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ALBAN BERG
Lulu (Version originale)

Laura Aikin (Lulu); Cornelia Kallisch (Comtesse Geschwitz); Alfred Muff (Dr Schön); Peter Straka (Alwa); Steve Davislim (le peintre); Guido Götzen (Schigloch)

Choeur et Orchestre de l'Opéra de Zurich

Franz Welser-Möst

TDK- DV-OPLULU(DVD)
Référence: celle-ci

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Si vous voulez savoir pourquoi cette production zurichoise pourtant récente (novembre 2002) adopte, fait rare de nos jours, la version originale en deux actes telle que laissée par Berg à sa mort, il faut d'abord aller voir le documentaire offert en bonus. Ce film, au titre fort approprié "Lulu- A lethal victim" (que l'on pourrait librement traduire par "Lulu- Une victime assassine") apporte un éclairage intéressant sur les principales options de mise en scène retenues ici, et nous explique que Berg a laissé son chef-d'œuvre délibérément inachevé, ce qui justifie que l'on persiste à le représenter ainsi. Les explications, fort controversées, valent ce qu'elles valent, mais il est indéniable que ce concentré, dont les jeunes mélomanes, familiers de la version en 3 actes de Friedrich Cerha, n'ont plus l'habitude, frappe fort et exacerbe le puissant mouvement dramatique de l'opéra (déjà long), surtout dans un tel contexte scénique.

L'option de mise en scène de Sven-Eric Bechtolf peut se résumer à ceci: le personnage de Lulu est à la fois objet de représentation, objet d'art, une icône, au sens presque religieux du terme, et un être contre lequel les hommes, à commencer par Schön, son mentor et "souteneur" social, ont péché. Cette double nature esthétique (symbolisée par l'image en cubes superposés du corps de Lulu qui passe, sous des formes diverses, de scène en scène jusqu'à la dislocation finale) et morale sert de paradigme à un théâtre cinglant, dont l'intelligence éblouissante, épousant pour une fois exactement celle de la musique, équilibre magistralement splendeurs plastiques et intensité dramaturgique.

Bechtolf, dès le prologue, installé, comme toute la suite de l'opéra, dans un décor dont la paradoxale et glaçante impersonnalité aiguise les terribles joutes des prédateurs auxquels il sert de miroir, dessine une boucle qui se refermera avec la mort de l'héroïne, ensevelie dans les journaux dont son corps est recouvert au début du drame. Cette mort est présentée comme le deuxième meurtre vécu par Lulu, après le viol qui l'a prématurément "tuée" à l'âge de 12 ans, symbolisé, tout au long de l'opéra, mais sans surcharge ni grosses ficelles, par la présence sur scène d'une "double" de Lulu, adolescente mi-Barbie, mi-albinos (symbolique de la blancheur), dont elle contrepointe le destin.

Le puzzle quasi-mathématiquement déroulé par la mise en scène, d'une violence psychologique d'emblée insoutenable, se voit magnifié par l'œil de la caméra, d'une acuité à donner le frisson: qu'il suffise de citer comment sont filmés et joués la canzonetta de Lulu après le décès du médecin au I.1 et le monologue du peintre qui suit, la confession de Lulu à Schön au I.2, le meurtre de Schön au II.1, la solidarité (méta)physique nouée entre Lulu et Alwa, enfants perdus tout au long de l'opéra jusqu'à leur incroyable duo en fin d'acte II, ou le mélange obscène de noirceur et de suavité de la si difficile scène finale qui vous arrache de votre siège. Les interludes, conçus de façon cinématographique par Berg, sont traités comme tels, sous formes de rétrospectives cruelles des moments scéniques précédents ou, au III, comme représentations fantasmatiques d'un traumatisme récurrent (le viol) jusqu'à la nausée.

La réalisation musicale est à la hauteur de la diabolique précision de la scénographie: Welser-Möst, en forme stupéfiante, cisèle chaque ligne musicale avec un raffinement infini tout en imposant à chaque tableau (et à la méta structure de l'œuvre) un prodigieux crescendo dramatique, jusqu'à la catharsis, avivant méthodiquement, comme Bechtolf, les plaies béantes de la partition (la mort du peintre au I!). En tête d'une distribution éblouissante, Laura Aikin, vraie bombe, mais traitée bien davantage en véritable actrice (et laquelle!) qu'en pur objet plastique, mène le jeu avec une souplesse diaphane, absolument idéale de silhouette, comme de voix. Chacun de ses costumes, époustouflants, est une véritable œuvre d'art, et ce qu'elle glisse à l'intérieur en pathétique, en révolte, en passivité, en colère, en perversité et en sincérité (écouter le "Freiheit !" à sa sortie de prison au II), est simplement unique.

A ses côtés, tous ses partenaires, galvanisés par une direction d'acteurs transcendante, irradient une même perfection : l'imposante stature du Schön de Muff, parfait, et plus veule qu'à l'ordinaire, le peintre d'une sensibilité et d'une jeunesse bouleversantes de Davislim, le Schigolch ou l'acrobate implacables de Guido Götzen et Rolf Haunstein, sans oublier la discrétion passionnée de la Geschwitz hyperféminine de Cornelia Kallisch. L'Alwa de Peter Straka, habitué du rôle, demeure un monument à lui tout seul, mais semble s'intégrer avec un brin de réticence au désespoir ambiant avec lequel sa présence solaire détonne un peu. L'image, de haute qualité (splendide rendu des couleurs et des forts contrastes) et le son, global, mais parfaitement naturel, sont de haut de gamme.

La censure désormais omniprésente s'est offert le ridicule d'interdire ce chef-d'œuvre aux mineurs de 15 ans (qui, à cet âge là, peut avoir l'idée d'abandonner la Star Académie pour regarder Lulu?) pour "fortes références sexuelles et violence modérée": appréciez la nuance et riez jaune comme nous ... avant de retourner, fascinés, à ce spectacle d'une abyssale pertinence, qui fera longtemps référence et laisse, à chaque vision, dans une étrange mélancolie mêlée d'horreur.

--Pascal Brissaud

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